Friday, December 3, 2010

Coffee with Godard

music: Soap & Skin - Thanatos

I have recently seen Film Socialisme, and to my surprise, I didn't quite like it. And then I realized that was Godard's first post-Nouvelle vague film that I'd seen, so now I was wondering if buying Notre Musique on DVD (from Iași) had been a good idea... What if, just what if, all his post-Nouvelle vague films would disappoint me?

J'adore Godard's Nouvelle vague films and, honestly, I wouldn't mind it so much if I couldn't watch his other films. But I do have access to those other films, praise the Internets, so I will watch them. Eventually. Actually, I'll watch Notre Musique as soon as I'm done with this post.



*****

At the beginning of last year, I watched Godard's Nouvelle vague films with the intention of writing an analysis of said films. In the end, I only wrote an analysis of Vivre sa vie. I've just re:read it and I still find it incredibly blah and unoriginal (if you've read Susan Sontag's essay about this film, you're not missing anything), and the use of the language, geez!, is awful! (The fact that I actually got an A for this thing is completely irrelevant.) The sad thing is that if I were to re:write this, it still wouldn't be better.

(The "analysis" contains SPOILERS, obviously.)

VIVRE SA VIE
- analiză -

Analiza conținutului ideologic al filmelor a cunoscut un avânt după al doilea Război Mondial și în special la sfârșitul anilor 1960, când multe filme aveau un explicit conţinut politic. În ce privește conținutul ideologic, considerăm că acesta se regăsește în text, și nu în povestea filmului. Filmul ca text reprezintă o unitate de discurs, având la bază un limbaj cinematografic. Textul este definit și de un sistem, o structură care denotă o logică și o coerență date de un sistem de coduri.

Pornind de la ipoteza conform căreia conținutul ideologic se regăsește în text, vom analiza filmul Vivre sa vie (1962), de Jean-Luc Godard, punând accentul pe intertextualitatea specifică operei lui Godard. De altfel, orice text prezintă un grad mai mic sau mai mare de intertextualitate.

Conceptul de intertext, așa cum este definit de Roland Barthes, reprezintă „orice limbaj anterior și contemporan care este adăugat textului nu doar prin intermediul unei înlănțuiri reperabile, unei imitații voite, ci printr-o împrăștiere – imagine care nu asigură textului statutul de reproducere, ci de productivitate”.

Pentru analiza filmului Vivre sa vie, relevant este contextul în care se încadrează acesta – din punct de vedere al istoriei cinematografiei. Jean-Luc Godard face parte dintre regizorii Nouvelle vague, curent cinematografic care a luat naștere în 1959 (și s-a încheiat în 1968), când la festivalul de la Cannes au fost răsplătiți cu câte un premiu Alain Resnais (pentru Hiroshima Mon Amour) și François Truffaut (pentru Les Quatre Cents Coups).

Specificitatea acestui curent rezidă în ruptura pe trei planuri: estetic (mai exact, curentul Nouvelle vague a eliberat narațiunea de constrângerile legate de cauzalitate și coeziune spațială și temporală), critic (activitatea de la Cahiers du Cinéma, revistă care mai există și în prezent) și economic (bugete mici).

Curentul Nouvelle vague a dat naștere și conceptului de cinéma d’auteur. Întreaga responsabilitate artistică este concentrată în mâinile regizorului, ceea ce permite recunoașterea unor teme recurente și a unui stil al realizatorului, și chiar mai mult decât atât – a unui limbaj cinematografic.

Vivre sa vie

Ȋn cazul filmului Vivre sa vie, considerăm că cele mai potrivite instrumente folosite pentru analiză sunt segmentarea și citarea (text sau fotograme).

Segmentarea reprezintă unul dintre instrumentele de analiză a filmelor, care are ca scop aprecierea structurii narative. În general, în cadrul filmului narativ clasic există o legătură clară între două segmente succesive, această legătură fiind fie de tip temporal, fie de tip cauzal. În Vivre sa vie, Godard sfidează regulile narațiunii clasice, desființând liniile cauzale și tranzițiile dintre segmentele filmului. Mai mult decât atât, Vivre sa vie este explicit împărțit în douăsprezece tablouri, fiecare dintre acestea fiind precedate de câte o scurtă descriere:

1: Un bistro – Nana vrea să-l părăsească pe Paul – jocul mecanic
2: Magazinul de discuri – două mii de franci – Nana își trăiește viața
3: Portăreasa – Paul – Patimile Ioanei D’Arc – un jurnalist
4: Poliția – interogatoriul Nanei
5: Bulevardele exterioare – primul bărbat – camera
6: Întâlnire cu Yvette – o cafenea de la periferie – Raoul – împuşcături afară
7: Scrisoarea – din nou Raoul – Champs Elysées
8: După-amiezile – chiuvetele – banii – plăcerea – hotelurile
9: Un tânăr – Luigi – Nana se întreabă dacă este fericită
10: Trotuarul – un individ – nu există bucurie în fericire
11: Place du Châtelat – necunoscutul – Nana filosofează fără să-și dea seama
12: Din nou tânărul – Portretul oval – Raoul o vinde pe Nana

Fragmentarea à la Brecht relevă discontinuitatea și ambiguitatea filmului. Astfel, efectele fragmentării reprezintă un element nefamiliar spectatorului. De asemenea, artificialitatea cauzată de fragmentare nu-i permite spectatorului să se piardă în povestea filmului. Dimpotrivă, acesta este invitat să privească filmul în mod critic.

Tehnica lui Godard este evidentă chiar de la începutul filmului, când sunt prezentate creditele. În acest timp, personajul central, Nana, este filmat din stânga, din față și, în final, din dreapta. O vedem pe Nana umezindu-și buzele, lăsându-și privirea în jos, ca și cum este conștientă că este privită.

 

Seria de tablouri care alcătuiesc filmul se deschide cu o conversație dintre Nana și un bărbat, la barul unui bistro. Aflăm imediat că bărbatul este Paul, iar Nana i-a părăsit pe acesta și pe copilul lor. Motivul abandonului însă nu este clar: un alt bărbat, faptul că Paul nu are bani sau pur și simplu dorința Nanei de a deveni actriță. Atâta timp cât cei doi stau la bar, spectatorul le vede doar spatele. Acest fapt, corelat cu zgomotul de fundal denotă deja un grad de realism, specific documentarelor. Doar în momentul în care cei doi se îndreaptă înspre jocul mecanic îi este permis spectatorului să vadă chipurile celor doi. În ceea ce privește continuarea dialogului dintre cei doi, esențială este mențiunea pe care o face Paul cu privire la niște compuneri ale elevilor tatălui său, în care aceștia trebuiau să descrie animalul lor preferat. O fetiță a ales să scrie despre găină. „Găina este un animal compus din exterior și interior. Dacă se îndepărtează exteriorul, rămâne interiorul. Iar când se îndepărtează interiorul, atunci vedem sufletul.”

Compunerea despre găină este doar unul din multiplele elemente de intertextualitate prezente de-a lungul filmului. În al doilea tablou, colega Nanei citește revista Ciné pour tous. Citatul „Acordați prea multă importanță logicii” nu este ales întâmplător, logica fiind un element adus în discuție în multe dintre filmele lui Godard. Putem merge chiar mai departe, afirmând că nici revista („Cinema pentru toți”) nu este aleasă întâmplâtor. În opera lui Godard, cultura pentru elite și cultura pentru mase se intersectează adesea. Astfel, linia de demarcație dintre cele două forme de cultură devine extrem de greu de identificat. Acest fapt este mai mult decât evident în al nouălea tablou, unde Godard introduce cel mai bine elaborat text, din punct de vedere intelectual. Faptul că o prostituată și un filosof pot discuta despre filosofia limbajului șterge granița dintre cultura elitelor și cea populară. În plus, ceea ce generează discuția celor doi despre limbaj este un alt text: filosoful o întreabă pe Nana dacă a citit „Cei trei muschetari” şi îi spune povestea lui Porthos, care în timp ce se îndepărta de locul în care lăsase niște dinamită, s-a întrebat cum sunt oamenii capabili să meargă, să pună un picior în fața celuilat, și s-a oprit. Dinamita a explodat, iar el a murit. La fel ca povestea găinii, și povestea lui Porthos vorbește indirect despre Nana.

De asemenea, textul din cel de-al treilea tablou este esențial. Nana merge la cinema, unde vizionează filmul mut Patimile Ioanei D’Arc, de Dreyer. Secvența aleasă din acest film este cea în care Ioanei D’Arc i se spune că va fi arsă pe rug. Însă Ioana D’Arc își vede moartea ca pe o eliberare. De notat este și faptul că secvența în care Nanei îi curge o lacrimă pe obraz în timp ce urmărește filmul este imediat urmată de o secvență de text din filmul mut, care spune doar „Moartea”, ceea ce pregătește, formal, spectatorul pentru moartea Nanei.


Alte texte folosite de Godard sunt interogatoriul Nanei (de unde aflăm numele său complet și data nașterii) din al patrulea tablou, scrisoarea pe care o scrie Nana în al șaptelea tablou, precum și narațiunea din al optulea tablou cu privire la rutina prostituatelor și la legile franceze pe care trebuie să le cunoască acestea (ceea ce subliniază și mai mult latura documentaristică a filmului).

Utlimul tablou introduce și el un text, și anume Portretul oval al lui E.A. Poe. Lungul citat din Poe este prezentat între două secvențe în care Nana vorbește cu tânărul de care s-a îndrăgostit, replicile fiind însă subtitrate, ca într-un film mut. Dar precum soția pictorului din Portretul oval, Nana are parte de un sfârșit tragic. Când Raoul vrea să o vândă, Nana este împușcată mortal. Chiar și în aceste ultime momente ale filmului, Godard mai introduce un text: afișul filmului Jules et Jim, de Truffaut, pe lângă care trece mașina în care se află Nana și Raoul.

Godard a fost inspirat, în realizarea filmului Vivre sa vie, și de citatul din Montagne, cu care se deschide filmul (de altfel, și Le Mépris se deschide cu un citat din André Bazin, relevant pentru conținutul filmului respectiv): „Trebuie să te împrumuți altora și să te oferi ție însuți.” Iar pentru Godard, viața de prostituată reprezintă o metaforă a actului de „împrumut”. În calitate de soție și mamă, de aspirantă la actorie sau de prostituată Nana nu uită că este liberă. Liberă și responsabilă. „Sunt nefericită, sunt responsabilă.” (tabloul șase).

Vivre sa vie poate fi descris ca documentar despre prostituție, ca documentar dramatizat sau ca dramă realistă. Dificultatea de a încadra acest film într-un gen anume este dată chiar de alegerea lui Godard în ce privește forma. Referindu-se la Vivre sa vie, acesta afirmă, în cadrul unui interviu, că pentru el „există două tipuri de cinema: Flaherty și Eisenstein. Cu alte cuvinte, există realism documentar și există teatru, dar în cele din urmă, la cel mai înalt nivel, sunt același lucru. Ceea ce vreau să spun este că prin intermediul realismului documentar se ajunge la structura teatrului, iar prin imaginația și ficțiunea teatrală se ajunge la realitatea vieții.”

Însă în final, genul căruia îi aparține filmul lui Godard nu este esențial, având în vedere că acesta lucrează cu idei, și nu cu povești. Prin faptul că nu acordă importanță unității tematice sau logicii, prin discursul filosofic, prin armonia dintre dorința de autenticitate și dorința de a face referințe la diverse forme de artă Jean-Luc Godard și-a creat un limbaj cinematografic propriu.

Bibliografie

1. Aumont, J. şi Marie, M., L’analyse des films, Ed. Fernand Nathan, 1988.
2. Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M., Esthétique du film, Ed. Nathan, 1994.
3. Metz, C., Essais sur la signification au cinéma, vol. II, Ed. Klincksieck, 1986.
4. Sterritt, D., Jean-Luc Godard: Interviews, University Press of Mississippi, 1998, pp. 3-8.

*****
Anyways...

Bon anniv', Monsieur Godard!

+ Godard @ 80 at MUBI
+ Jean-Luc Godard turns eighty [video]
+ Pourquoi adore t-on (quand meme) Godard? at Les Inrocks
+ masculin feminin at Down the Rabbit Hole

Later edit: The verdict on Notre Musique: amaaazing! How could I? How could I ever doubt Godard's genius? I don't want to pretend that I've fully understood NM, because I haven't - I'm still rather unfamiliar with the political events discussed in this film (that was also one of the reasons why, at times, I couldn't really follow Carlos). Plus: Godard playing himself was such a treat!

No comments: